Das Zentrum der Komposition der Weltgerichtsdarstellungen- etwas oberhalb der geometrischen Mitte des Blattes bzw. der Wand – ist die Deesis. Deesis von griech. Δέησιζ: „Fürbitte“, „Gebet“. Man bezeichnet damit die Darstellung des thro­nenden Christus mit einem offenen oder geschlossenen Bibelbuch, zu seiner Rechten die Gottesmut­ter, zu seiner Linken Johannes der Täufer, beide im Gestus der Fürbitte. Man nennt dieses Dreifigu­renbild auch „Kleine Deesis“. Die sogenannte „Große Deesis“ oder die „Deesisreihe“ ist um die Erzengel Michael und Gabriel, die Apostel sowie manchmal um die Liturgen Basilius und Chrysostomus erweitert, die sich – ebenfalls im Gestus der Fürbitte – an Maria und Johannes anschließen. Sie stellt den Ausgangspunkt der Gedanken dar, von dem her sich auch historisch die gesamte Komposition des Jüngsten Gerichts in der Orthodoxie entfaltet hat. Christus ist in einer Mandorla auf dem Richterthron dargestellt, zu seiner Rechten die Gottesmutter und zur Linken Johannes der Täufer.[4] Der Weltenrichter kommt in den Wolken, wie es Mt 24,30 entspricht: „Sie werden sehen den Menschen­sohn kommen auf den Wolken des Himmels“, oder Offb 1,7: „Siehe, er kommt mit den Wolken.“ Unter Christi Füßen sehen wir oft ein schräggestelltes Suppedanium (einen Fußschemel) auf „Flügelrädern“. Der Richter ist umgeben von einer Engelhierarchie (Mt 25,31; vgl. auch Hes l,15ff.) und sitzt mitten im Apostelkollegium (Mt 19,28; Lk 22,30). Der Text der Liturgie wiederholt: „Die Bücher werden aufgeschlagen, offenbar wird, was die Menschen getan haben, vor deinem nicht zu ertragenden Richterstuhl…. Wenn aufgestellt werden die Throne und geöffnet werden die Bücher und Gott sich zum Gericht setzen wird.“ (Onasch 1952, HOf.) Die Apostel sind oft durch Namensbeischriften in ihren Nimben oder durch Namensmonogramme in den aufgeschlagenen Büchern kenntlich gemacht. Die Engel stehen gewöhnlich hinter dieser zentrale Reihe um den Stuhl Christi und sind manchmal nur durch die roten Lanzenspitzen ange­deutet, ein Symbol der „vieltausendmal tausend Engel“ (Offb 5,11). 

Die Reihe des Richterkollegiums wird oben und unten flankiert mit für die Theologie der Parusie wichtigen Darstellungen, die die Registerkomposition des Endgerichtes erweitern. Oberhalb des thronenden Weltenrichters werden Motive des himmlischen Jerusalem gemalt: das Aufrollen des Firmaments (vgl. Abb. 2 und 11), die Aussendung des Sohnes zum Gericht und entweder „Häuser“ des Himmelreiches oder das Gastmahl im himmlischen Jerusalem. Das Aufrollen des Himmels ist erwähnt in Jes 34,4 („Der Himmel soll aufgerollt werden wie eine Buchrolle, und alle Sterne sollen niederfallen wie Blätter vom Weinstock“) und in Offb 6,14 („Der Himmel verschwand wie eine Buchrolle, die man zusammen­rollt“). Biblische Texte, die von der Vorbereitung des Gerichts und der Beauf­tragung des Sohnes sprechen (Dan 7,9; ps 7,7-15; Joh 5,22), werden malerisch interpretiert. Auf Wandgemälden in orthodoxen Kirchen sehen wir den Vater in einer Lichtmandorla auf einem meist goldenen Thron sitzen. Vor ihm steht auf­recht der Sohn, dem er den Auftrag zum Gericht übergibt und den er zu diesem Tun segnet. Der Heilige Geist ist zwischen ihnen schwebend dargestellt. Auch andere Darstellungen sind möglich. Schließlich wird ein mystisches Gastmahl im himmlischen Jerusalem präsentiert (vgl. Abb. 2). Das ist das Mahl, zu dem der Herr selbst geladen hat: „Kommt her, versammelt euch zum großen Mahle Gottes!“ (Offb 19,17). Es wird im Reich des Vaters gehalten (Mt 26,29), und „selig ist, wer im Reiche Gottes am Mahle teilnehmen darf (Lk 14,15). Vor dem Thron Christi im dritten Register sind die Gerechten zu seiner Rechten und die Verdammten zu seiner Linken gemalt (Mt 25,31 ff.). Diese Teilung der Bildfläche ist in der Kunst seit dem 4. Jahrhundert nachweisbar. Oft halten die Engel zwei Urteile Gottes, die jeweils auf einer Rolle aufgeschrieben sind. Das sind die biblischen Texte aus dem Matthäusevangelium: „Kommet her. ihr Gesegneten meines Vaters, empfangt das Reich, das euch bereitet ist seit Grundlegung der Welt“ (25,34), bzw. „Geht weg von mir, ihr Verfluchten, in das ewige Feuer, das dem Teufel und seinen Engeln bereitet ist“ (25,41). Diese beiden Gruppen sind besonders interessant, weil hier der Betrachter ungewollt versucht, sich selbst in die Rolle des Richters zu versetzen und über seinen Platz zu entscheiden. Wenn wir die Personen dieser beiden Gruppen aufmerksam be­trachten, merken wir, dass auf den meisten Ikonen die Gerechten in der typischen Gewandung der verschiedenen Ordnungen der Heiligen dargestellt sind. Gele­gentlich sind sie auch namentlich bezeichnet. Darunter sind alttestamentliche Vorväter und Propheten, Könige, Priester, Märtyrer, Mönche, Krieger, heilige Frauen, Nonnen usw. Die Gruppe der Auserwählten wird angeführt von Petrus, der den Schlüssel des Paradieses hat (Mt 16,19), oder von Paulus mit den Schriftrollen in der Hand oder auch von beiden Aposteln. Wir finden Bischöfe, besonders oft den Heiligen Nikolaus von Myra, dann Märtyrer, darunter Dimitrios, Georgios und Theodoros, schließlich Mönche, auf russischen Ikonen zumeist Antonij und Feodosij vom Kiewer Höhlenkloster, und andere Stände der Gerechten. Manche postbyzantinische Ikonen stellen Christus an der Tür des Paradieses dar. Er trägt das Gewand des großen Hohenpriesters (vgl. Hebr 4,14-15) und ist umgeben von Engeln. Der Herr empfängt den von Petrus angeführten Zug der Gerechten.

In der linken Hälfte des Bildes finden sich die Vertreter solcher Gruppen, die in der Sicht der orthodoxen Maler unter die Feinde und Verächter des rechten christlichen Glaubens einzuordnen sind. So finden wir oft an erster Stelle die Gelehrten Israels, die durch ihre weißen orientalischen Kopftücher gekennzeich­net sind. Dann werden die christlichen Häretiker dargestellt und Vertreter anderer Völker, die durch entsprechende Kopftracht zu erkennen sind. Darunter sind die Angehörigen der östlichen Religionen. Zuletzt kommen Figuren in abendlän­discher Tracht, die als die Vertreter der westlichen Christenheit zu verstehen sind. Manchmal sind diese Gruppen beschriftet. Man sieht aus den Inschriften, dass zwischen den Vertretern der verschiedenen Völker auch Russen unter den Verdammten dargestellt sind. Das bedeutet, dass die Maler nicht der Meinung waren, dass die Kirchenzugehörigkeit die Rettung aus der Verdammnis sicherstellt. Unter dem thronenden Christus wird die Hetoimasia dargestellt, die Vor­bereitung des Richterthrons Christi (eroi(j,aoia tou Qpövou). Dieses Motiv findet sich in der geometrischen Mitte der Tafel (bzw. der Wand), also da, wo die zwei Diagonalen des Rechtecks sich kreuzen. Die Thronbereitung ist ein Symbol der geistlichen Kommunikation zwischen den himmlischen und irdischen Dingen und deren Zusammengehörigkeit. Das zeigt sich daran, dass sich die Hetoimasia in der Mitte befindet, also zwischen dem oberen Teil des Bildes mit den himmli­schen Szenen und dem unteren Teil mit den Szenen, die sich auf der Erde abspie­len. In Psalm 9,8 heißt es: „Der Herr bleibt in Ewigkeit, er hat zum Gericht bereitet seinen Thron.“ Neben diesem Text bilden auch ps 89,15; 103,19 und Offb 4,2-7 die gedankliche Basis für die Hetoimasia. Dazu kommen einige Texte der Kirchenväter, besonders eschatologische Predigttexte Ephraems des Syrers.

Bei der Hetoimasia handelt es sich um ein häufiges Motiv in der byzantinisch­slawischen Ikonographie, das auch in der Liturgik vorkommt und symbolisch die Vorbereitung des Prestor genannt wird. PrestoF bedeutet im Kirchenslawischen sowohl „Altar“ als auch „Thron“. Diese Doppeldeutigkeit wird in der kirchlichen Kunst bewusst genutzt. So ist das Opfer zugleich die Voraussetzung für das Gericht. Auf dem Altar wird das Evangelium oder das aufgeschlagene Buch des Lebens (manchmal auch beides) mit anderen liturgischen Gerätschaften, mit dem Kreuz und den anderen Leidenswerkzeugen Christi wie Lanze und Ysopstengel dargestellt (vgl. dazu Offb 1,7; Sach 12,10-14; Joh 19,37).

Adam und Eva, die ersten Sünder, werden oft seitlich der Hetoimasia gemalt (vgl. Abb. 2). Manchmal knien sie auch neben Christi Richterstuhl (vgl. Abb. l). Bei Adams Füßen befindet sich der Kopf der Schlange oder – in der orthodoxen Terminologie – des Sündenwurms. Die Schlange beißt Adam in die Ferse. Ihr Leib ist meistens mit den sogenannten Sündenringen ausgestattet, weiße Ringe, auf denen die verschiedenen Sünden aufgeschrieben sind. Der Sündenwurm umringt die Seele eines Verstorbenen und symbolisiert so den Kampf um die Seelen der Menschen (vgl. Jes 66,24; Mk 9,44; Offb 12,9). Sie teilt mit ihrem Leib die untere Bildfläche in einen Teil der Gerechten und einen der Verdamm­ten. Das entspricht der Verheißung Gottes: „Und ich will Feindschaft setzen zwischen dir (der Schlange) und dem Weibe und zwischen deinem Nachkommen und ihrem Nachkommen; der soll dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen“ (I. Mose 3,15). Diese Verheißung taucht in Offb 12,4.5.15-17 wieder auf.

In der unteren Bildhälfte wird auch der Kampf um das Schicksal der sündigen Menschen dargestellt, den die guten Engel mit Satan und den Dämonen führen. Dieser Kampf wird anschaulich durch die Waage der Gerechtigkeit, die der Erzengel oder die sogar die Hand Gottes selbst hält (Abb. 3). Wir kennen sie nur aus der ägyptischen Kultur oder aus den Darstellungen der ersten Christen in den römischen Katakomben, sondern auch aus dem Alten Testament: „Ich werde gewogen mit gerechter Waage, und der Herr kennt meine Unschuld!“ (Hiob 31,6). Das Bild der Waage ist ein Motiv, das zum Gericht über die Taten der Menschen gehört. Ebenso gehören dazu eine Reihe von Christi Gleichnissen (Lk 15,11-32; 11,18.21; 16,19-31) und der Ruf zum Gericht durch die Engel, die mit dem Schall der Posaune (vgl. Mt 24,31) die Toten zur Auferstehung wecken. „Ertönen werden die Posaunen, und entleeren werden sich die Gräber, und auferstehen wird das ganze menschliche zitternde Wesen…“, heißt es im Hymnus der orthodoxen Liturgie des Sonntags der Fleischentsagung.

Am rechten Bild­rand sehen wir aufstei­gende neue Engel, als Kontrast dazu ist auf dem linken Rand der Fall der Dämonen dar­gestellt, oft fast ka­rikaturistisch gemalt (vgl. Abb. 1). Weitere Motive werden in der Ikonographie unter­schiedlich platziert. Meistens finden sich unten rechts die Vor­väter Abraham, Isaak und Jakob, im Paradies sitzend mit den Aus­erwählten auf dem Schoß. Auch der gute Schacher, der bei den Altgläubigen oft

Abb.5 Die vier apokalyptischen Tiere. Fragment Ikone Kat. 4.

Wie auch sonst wählten die Maler für eschatologische Themen, zum Beispiel für den Sieg Christi über den Tod und für die Auferstehung, symbolische Darstel­lungen. Es sind Motive, die sich in großer Ruhe präsentieren. Zu den Symbolen für den Christussieg über den Tod, wie sie oft auf Grabplatten zu sehen sind (Abb. 6), gehört z.B. die immergrüne Palme in Verbindung mit dem Kreuz und

Abb. 6

dem Wort „BIKTQPIA“ oder auch die Kombination von Anker und Fisch, die auch auf einer Grabverschlussplatte aus dem 2. Jahrhundert in Rom entdeckt wurde (Abb. 7; vgl. Fischer 1989).

Auch die Hetoimasia, die Vorbereitung des Richterthrones Christi, ist ein apokalyptisches Symbol, das seit der zweiten Hälfte des vierten Jahrhunderts in der bildenden Kunst nach­weisbar ist und später in das Zentrum des Bildes vom Jüng­sten Gericht im christlichen Os­ten aufgenommen wurde. Oft wird das Lamm auf dem Altar bzw. dem Thron dargestellt. Der Thron wurde als Epiphanie des präexistenten Christus gedeutet.

Ein anderes Motiv findet sich in dem berühmten Mosaik von 520/25 in der Kirche Sanf Appolinare Nuovo in Ravenna. Es ist die Scheidung der Schafe und Ziegenböcke nach Mt 25, 31-46 mit ihrer klaren, einfach gehaltenen Komposition (Abb. 8).

Das Bild ist charakteristisch für damalige Darstellungen des thronenden Christus. Das Geschehen wird statisch präsentiert. Christus sitzt auf dem Thron mit zwei rechts und links stehenden Engeln, seine rechte Hand zeigt auf die auf dieser Seite stehenden Schafe. Links von ihm stehen die Böcke. Man erkennt schon hier wichtige Merkmale der späteren Ikonographie wie den Scheidegestus, die Engel und die Aufteilung der Bildfläche in eine „gute Seite“ (Schafe) – rechts von Jesus – und eine „Seite des Bösen“ (Böcke) – links von Jesus. Dieselben Merkmale finden sich dann im byzantinischen Gerichtsbild wieder und wurden eine Grundlage des mittelalterlichen russischen Ikonographie­typus von der zweiten Ankunft Christi und vom furchtgebietenden Gericht Gottes.⁷

Es ist schwierig die ganze Geschichte der ikonographischen Entwicklung darzustellen. Wir wenden uns dem Anfang der Christianisierung auf slawischem Boden zu, weil sich da Zeugnisse dafür finden, dass man die Annahme der neuen Religion eng mit der Wirkung des Bildes von der zweiten Ankunft Christi ver­bunden sah. Drei literarische Quellen aus dem 8.-10. Jahrhundert⁸ geben darüber wichtige Informationen.

Der byzantinische Kaiser Konstantinos VII (913-959) berichtet in seiner Chronik, dass der Bulgarische Khan Boris I (852-888) im Jahre 864 einen Mönch und Maler namens Methodius aus Byzanz zu sich rief. Dieser wurde beauftragt, einen Palast des Khans mit Jagdszenen auszumalen. Als der Mönch eintraf, überlegte es sich Boris anders und gab dem Maler freie Hand, allerdings unter der Bedingung, dass das zukünftige Bild gleichzeitig Furcht und Verwunderung beim Betrachter auslösen müsse. Es passte kein anderes Thema besser dazu als das Jüngste Gericht. So malte der byzantinische Mönch Methodius für den heidni­schen Khan auf der einen Seite die Gerechten, die den Lohn ihres Lebens genießen, und auf der anderen Seite die Sünder, die für ihre Missetaten harte Bestrafung erhielten. Das fertige Gemälde wirkte so stark auf Khan Boris, dass er von Gottesfurcht ergriffen wurde und sich mitten in der Nacht, nachdem er in die heiligen Mysterien eingeweiht worden war, taufen ließ.⁹

Diese Geschichte wird auch von dem byzantinischen Schriftsteller Logothet Symeon erwähnt. Es bleibt umstritten, ob es sich so zugetragen hat oder ob es sich dabei um eine verbreitete Legende handelt.¹⁰ Für unsere Studie ist nur wichtig festzuhalten, dass das Bild des Jüngsten Gerichtes schon existierte.

Verehrung im 8. Jahrhundert. So weist der anonyme Verfasser eines Briefes, der früher fälschlich dem Johannes von Damaskus (700-753) zugeschrieben wurde (z.B. bei Pokrovskij 1887, 12-13) und an Konstantin Kopronymus (741-775) gerichtet ist, auf die Darstellung des Letzten Gerichtes hin und mahnt den Em­pfänger, rechtzeitig darüber nachzudenken, dass auch er eines Tages vor Gottes Gericht stehen wird:¹¹

Wenn du auf einem Bilde die Darstellung der Zweiten Ankunft Christi, unseres Gottes, sehen würdest, wie er da kommt in seiner Herrlichkeit, wenn du die unzählige Menge der Engel siehst, die den Thron Christi mit Furcht und Zittern umsteht, den Feuerstrom, der vom Throne ausgehend die Sünder verschlingt, wenn du dann wiederum die Freude und Wonne der Gerechten zur Rechten des Herrn erblickst, wirst du dann im Geist und im Herzen hart und verstockt bleiben? (Paeseler 1938, 322)

Wir haben also auch hier eine Quelle, die die Darstellung des Gerichtes zu Zwecken der Mission erwähnt.

Ein drittes Beispiel ist die Sage über die Suche nach dem richtigen Glauben durch den Fürsten der Kiewer Rus“ Wladimir (980-1015). Sie spielt auch eine besondere Rolle für das Verständnis der bildlichen Darstellungen in der ortho­doxen Welt insgesamt. Wir lesen in der Nestorchronik zum Jahr 986 einen Bericht darüber, dass Großfürst „Wladimir der schönen Sonne“ – wie er im Volk genannt wird – mit der Hilfe der Komposition des Jüngsten Gerichtes durch die byzantinische Kirche (durch die „Greken“ – so die Terminologie der Nestor-chronik) zum Christentum missioniert wurde, allerdings nicht mit so schnellem Erfolg wie bei dem bulgarischen Boris. Der Chronist erzählt folgendermaßen, was damals geschah:

Und er zeigte ihm auf der rechten Seite die Gerechten, wie sie in Fröhlichkeit zum Paradies hinzutreten, aber zur linken die Sünder, in die Qual gehend. Volodimir aber seufzte auf und sagte: „Wohl denen zur Rechten, aber wehe denen zur Linken!“ Der aber sagte: „Wenn du mit den Gerechten auf der rechten Seite willst stehen kommen, so laß dich taufen!“ Volodimir ließ es ruhen in seinem Herzen und sagte: „Ich warte noch ein wenig“, da er nach­forschen wollte über alle Religionen. (Trutmann 1931, 76) Der Annalenschreiber erzählt von Wladimirs qualvoller Suche nach dem richti­gen Glauben. Er führte unendliche Gespräche mit den Missionaren verschiedener Länder über die Vorteile ihres Glaubens, und jeder wollte natürlich den Fürsten für seine Überzeugung gewinnen. Die Ältesten und Gelehrten jedoch mahnten den Kaiser zu bedenken, dass jeder seinen Glauben loben und nicht schmähen wird. Darauf schickte Wladimir seine zehn Eilboten in verschiedene Teile der Welt, um sich ein objektives Bild zu verschaffen, welche Arten von Glauben existieren und wie die Leute Gottesdienst feiern. Die zurückgekehrten Eilboten erzählen dem Kaiser folgendes:

Wir sind bei den Bulgaren gewesen und haben gesehen, wie sie eine Moschee betreten.¹² Sie stehen da ohne Gürtel und knien nieder, und dann setzen sie sich und gucken hin und her wie Verrückte und haben keine Freude, nur Traurigkeit und großen Gestank. Ihr Gesetz ist nicht gut. Wir sind zu den Deutschen¹³ gegangen, haben aber keine Schönheit in ihrem Gottesdienst gefunden. Und dann sind wir zu den Griechen gekommen und sind dorthin geführt worden, wo die Griechen Gottesdienst feierten vor ihrem Gott, und wir wußten nicht mehr, ob wir immer noch auf der Erde sind oder im Him­mel, weil es auf der Erde solchen Anblick nicht gibt, und wir kannten solche Schönheit nicht. Wir wissen gar nicht, wie wir darüber erzählen sollen, wir wissen aber, daß Gott da bei den Menschen ist und ihr Gottesdienst besser ist als in anderen Ländern. Wir können solche Schönheit nicht vergessen, denn wenn ein Mensch Süßes gekostet hat, nimmt er das Bittere nicht mehr in den Mund, so können auch wir nicht mehr im Heidentum bleiben.¹⁴ Es ist nicht unsere Aufgabe, den geschichtlichen Wahrheitsgehalt zu ergründen oder die politisch-kulturelle Umgebung zu analysieren. Es ist auch zweitrangig, ob die bulgarische und die russische Geschichte auf ein gemeinsames Vorbild zurückgehen oder von zwei wirklichen Geschehnissen berichten und voneinander unabhängig sind.¹⁵ Wichtig ist für uns die Grundidee, das Wesen der religiösen Kunst, wie es sich in diesen Sagen zeigt. Der bulgarische Khan ist durch die Furcht vor dem göttlichen Gericht, die das Bild des Methodius vermittelte, zum christlichen Glauben bekehrt worden. Ebenso ruft der Brief an Konstantin Kopronymus zur Besinnung angesichts des Bildes vom kommenden Gericht. Auch Wladimir ist zunächst über die Botschaft des Gerichts erschrocken. Aber bekehrt wurde er durch die Schönheit, die seine Boten in der griechischen Kirche fanden. In der Vorstellung der Menschen waren Schönheit und Wahrheit nicht voneinander zu trennen. Die Schönheit bedeutete gleichzeitig das einzig Richtige, das Gute und das Beste. Die Orthodoxe Kirche ist auf diesen Grund gebaut worden. Sie nutzt alle Mittel, um den Gläubigen Gott durch Schönheit zu of­fenbaren. Man sieht in dieser Sage das Wesen der russischen geistlichen Kunst ausgedrückt, die von dem Grundsatz bestimmt ist: „Die Schönheit ist die Wahrheit.“

Es ist einerseits bedeutungsvoll, dass die bildliche Darstellung eine verbreitete Missionsmethode der byzantinischen Kirche ist, und andererseits, dass der Darstellung der Wiederkunft Christi und des Jüngsten Gerichtes eine Macht zugeschrieben wird, die groß genug ist, nicht nur die Bekehrung der einfachen Leute zu erwecken, sondern auch so wichtige politische Entscheidungen zu beeinflussen wie die Christianisierung eines ganzen Volkes. Man kann aus den uns bekannten Quellen schlussfolgern, dass die Komposition des Jüngsten Gerichtes schon im 8.-9. Jahrhundert ein kompliziertes, umfassendes System von Motiven¹⁶ war, die zueinander in Beziehung stehen und den Blick des Betrachters so führen, dass er von ihrer Aussage getroffen wird. Byzanz gehört zweifellos die Ehre der Entwicklung dieser Komposition.

Der byzantinische Einfluss ist in dieser Darstellung bis ins 14. Jahrhundert hinein im Westen und im Osten offensichtlich. Das Mosaik in Torcello (Italien, 11. Jh.) enthält schon die wichtigsten Elemente der Komposition, die im Laufe der folgenden drei Jahrhunderte nur durch einzelne Szenen ergänzt wird. Die Darstellung des Jüngsten Gerichtes von Torcello (vgl. Bouillet 1894; Colasanti 1912) wurde in fünf übereinander liegenden Ebenen nach dem Monumental­prinzip – je weiter oben, desto größer – auf der Westwand der Basilika ange­bracht.

Auch später nimmt die Weltgerichtsdarstellung in der Regel innerhalb der kirchlichen Gebäude diesen Platz ein. Sie wirkt als pädagogisch erhobener Finger, als Ermahnung für die aus der Kathedrale in die sündige Welt hinaus gehenden Gläubigen.¹⁷

Es ist interessant, dass sich auf der obersten Ebene des Mosaiks eine aus späteren Denkmalen als selbstständig bekannte Komposition befindet, nämlich die Anastasis.¹⁸ Die große, dynamisch dargestellte Figur Christi in der Mitte und zwei, rechts und links am Rand stehende statische Engelfiguren bilden drei Kom­positionspunkte. Das sind die größten Figuren des Mosaiks. Die Engel sind in prächtigen Kleidern abgebildet, in der Hand die Kugeln der Weltherrschaft, in deren Mitte das sechsendige Kreuz gemalt ist. Christus hält in der linken Hand als Zeichen seines Opfers ein Kreuz, die Rechte umfasst Adams Hand, um diesen aus der Hölle zu ziehen. Der Erlöser steht auf der zerbrochenen Pforte der Hölle. Unter den Füßen Jesu liegt der besiegte Satan. Kleine weißgekleidete Menschen symbolisieren die Verstorbenen, die auf ihre Rettung warten. Links von Jesus zeigt Johannes der Täufer auf Christus. Später findet sich in der Weltgerichts­darstellung an dieser Stelle statt des gewöhnlich in der Ikonographie selbst­ständigen Bildes von der Anastasis ein Motiv der Aussendung des Sohnes zum Gericht und das Aufrollen des Firmaments.

Die nächste Reihe darunter stellt den thronenden Weltrichter in einer Licht-mandorla dar. Unter den Füßen des Kommenden sind Flügelräder aus Sera­phinen. Rechts und links vom Richter bitten die Gottesmutter und Johannes der Täufer für die Menschen. Thronende Apostel und dahinter stehende Engel sowie das Motiv der Thronbereitung („die Hetoimasia“) bilden die dritte Ebene von oben. Auch sie sind feste Bestandteile der Weltgerichtsdarstellung geworden. Die zwei untersten Reihen werden links dem Reich des Satans und rechts dem Paradies gewidmet.

Eine Reihe von Handschriften des 11. -13. Jahrhunderts enthält Miniaturen, die den Forschern im Westen (Schiller 1990) wie im Osten (Buslaev 1910) die Mög­lichkeit geben, nicht nur die Entwicklung der einzelnen Motive der Apokalyptik in der Ikonographie zu verfolgen, sondern auch die Ikonographie des monu­mental wirkenden Gesamtbildes des Weltgerichtes in seinem Werdegang zu studieren.¹⁹

Die früheste erhaltene Miniatur der byzantinischen Buchmalerei, die die Welt­gerichtsdarstellung zu ihrem Thema macht, wird in der Pariser Nationalbibliothek aufbewahrt.²⁰ Das Gerichtsthema wird im Rahmen eines liturgischen Evangelien-Zyklus im Tetraevangelion Cod. gr. 74 sogar zweimal als Illustration zu den entsprechenden Texten des Matthäus- und Markusevangeliums (Mt 25,31-46; Mk 13,26) aufgegriffen. Die Handschrift aus der Mitte des 11. Jahrhunderts gilt in Forschungskreisen unbestritten als ein Produkt des berühmten Studios­klosters.²¹ Obwohl die beiden Illustrationen sehr ähnlich sind, ist doch die Illustration des Matthäusevangeliums reicher an Einzelheiten. Deswegen werden wir uns an der vollständigeren Variante orientieren (Abb. 9). Diese recht aus­gedehnte Komposition besitzt keinen Rahmen und keine strenge Reihenglie­derung, wie wir das von dem Mosaik in TorCello kennen. Sie wirkt malerisch, voll Bewegung, obwohl die Verteilung der Motive traditionell bleibt. Rechts von Jesus ist Platz für das Paradies und links für die Hölle vorgesehen. Oben thront Christus im goldenen Gewand in blauer Mandorla inmitten der zwölf Apostel. Seitlich vor Christus stehen Gottesmutter und Johannes der Täufer. Ein wenig niedriger sind die Cherubinen und Seraphinen und die himmlischen Heerscharen zu sehen. Noch niedriger wird in der Mitte des Bildes in einem Medaillon die Hetoimasia dargestellt. Der feurige Strom fließt vom Thron Christi in einen See, wo Satan mit dem Judas auf dem Tier sitzt und weitere Szenen der Hölle gemalt sind. Der Platz zwischen Apostelkollegium und dem feurigen See wird mit dem Motiv des Posaunenengels und der Auferstehung der Toten der Erde gefüllt. Gegenüber findet sich das Motiv des Engels, der den Himmel zusammenrollt.

Daneben treten Gruppen von Menschen zum Gericht heran. In einem dreieckigen Rahmen mit zwei geraden und einer ovalförmigen Seite ist die Auferstehung der Toten des Meeres zu sehen. In der unteren Reihe ist links die Hölle, und rechts führt Petrus die Auserwählten ins Paradies. Im Paradies sitzt Abraham mit den Seelen und die Gottesmutter.

Die Pariser Handschrift weist viele kleine Details auf, die für das Verständnis des theologischen Denkens von Byzanz in seiner Blütezeit sehr wichtig sind, die aber hier nicht behandelt werden können. Sie liefern Stoff für die weitere Erfor­schung der Entwicklung der Ikonographie des Jüngsten Gerichtes.

Auch in der westlichen Kirchenkunst findet sich byzantinischer Einfluss. Die Bamberger Apokalypse²² – eine ziemlich frühe deutsche Handschrift aus dem 11. Jahrhundert (vgl. Suckale-Redlevsen 2000) – enthält neben anderen apokalypti­schen Darstellungen²³ auch eine Miniatur des Jüngsten Gerichtes²⁴ und gibt uns eine hervorragende Möglichkeit, dem weitreichenden Einfluss der byzantinischen Kunst anhand eines ikonographischen Beispiels nachzuspüren (Abb. 10).

Der Maler der Bamberger Apokalypse nimmt offensichtlich den Text des Matthäusevangeliums (Mt 24-25) zur literarischen Vorlage seiner Miniatur, zumindest in den Hauptelementen. Zentrum der Komposition ist die Darstellung des Thronenden, der mit dem Kreuznimbus Christi erscheint und in seiner Rechten ein übergroßes lateinisches Kreuz, das Symbol des „Menschensohnes“ (Mt 24,30), hält. Der Weltenrichter wird von zwei Reihen von Mitrichtern flankiert. In der oberen Reihe sind es Engel (Mt 25,31), in der unteren die zwölf Apostel, je sechs auf einer Seite. Rechts nimmt Petrus die Ehrenposition ein und die Hnke Seite wird von Paulus angeführt. Petrus hält den Schlüssel in Form seines Namensmonogramms, Paulus ein Buch. Die meisten der Apostel halten Bücher oder Schriftrollen. Die vier Posaunenengel, die mit „lautem Posaunen­schall“ die Völker aus den vier Weltrichtungen zum Gericht zusammenrufen (Mt 24,31), sind halbfigurig über den Engeln und unter den Aposteln in den vier Ecken der oberen Bildhälfte angefügt.

Die Mitte der unteren Zone nehmen zwei große Engelfiguren mit ihren ausgebreiteten Schriftrollen ein, die Zitate aus den Endzeitreden Christi enthalten, nämlich die Urteile des Herrn für die Auserwählten zu seiner Rechten²⁵ und für die Verdammten zu seiner Linken.Der Maler betont die Symmetrie der gesamten Komposition, indem er die beiden Engel spiegelsymmetrisch auf der grüne Fläche der Erde einander gegenüberstellt. Seitlich von den Gerichtsengeln stehen Auserwählte mit erhobenen Händen und Verdammte mit Klagegesten. Letztere gehen in die Hölle hinein zu den zwei nackten Satansgestalten, die am unteren Rand in der Ecke des Bildes dargestellt sind. Eine der beiden ist gefesselt. Während sich im Vordergrund der Gruppe der Seligen ein junger Adeliger befindet und erst hinter ihm zwei Geistliche – ein Erzbischof und ein junger Mönch in brauner Kutte -, steht vor der Gruppe der Verdammten ein Erzbischof²⁷, der zwar keinen Klagegestus einnimmt und wahrscheinlich predi­gend auf den Engel mit dem Urteil für die Verdammten zeigt, doch steht er selbst auch auf der Seite der Verdammten. Ein König, gefolgt von einer Frau, findet sich neben dem Erzbischof und wird von einer satanischen Gestalt in die Hölle gezogen. Diese einzelnen Figuren sind ausdrucksvoll. Es wäre jedoch ein Fehler, hinter diesen Charakteren bestimmte Personen zu vermuten. Dies ist vor dem Hintergrund der damaligen Theologie und auch Ikonographie undenkbar. Unten auf dem Bild, zu Füßen der Gerichtsengel, ist die Auferstehung der Toten aus kastenförmigen Gräbern dargestellt (Joh 5,28-29). Selbst Johannes ist halbfigurig in der Ecke auf der Seite der Gerechten als Zuschauer eingefügt (Offb 20,12).

Die Betrachtung der Bamberger Miniatur macht einerseits den Einfluss der byzantinischen, ästhetischen Tradition auch in den abendländischen Weltgerichts­darstellungen des frühen Mittelalters deutlich. Der Aufbau der Komposition, die thematische Aufteilung der Fläche des Bildes, der thronende Weltrichter inmitten des Apostelkollegiums, die Auferstehung der Toten zum Gericht, das alles sind solche Motive. Es wird aber andererseits offenbar, dass die Bamberger Apoka­lypse im Vergleich mit dem Mosaik aus Torcello und der Miniatur des Pariser Tetraevangelions weniger Motive aufweist und zur Reduzierung der Einzelheiten neigt. Der ottonische Maler verzichtete, wahrscheinlich im Gange der Entwick­lung der neuen Prinzipien der Buchmalerei (vgl. Yves 2000), auf folgende Moti­ve: feuriger Fluss, Hetoimasia, Zusammenrollen des Himmels und Fürbitte der Gottesgebärerin und Johannes des Täufers.

Abb. 3: Waage, Detail aus der Ikone des Jüngsten Gerichts 18. Jh., Kat. 4

 Bei der Hetoimasia handelt es sich um ein häufiges Motiv in der byzantinisch­slawischen Ikonographie, das auch in der Liturgik vorkommt und symbolisch die Vorbereitung des Prestor genannt wird. PrestoF bedeutet im Kirchenslawischen sowohl „Altar“ als auch „Thron“. Diese Doppeldeutigkeit wird in der kirchlichen Kunst bewusst genutzt. So ist das Opfer zugleich die Voraussetzung für das Gericht. Auf dem Altar wird das Evangelium oder das aufgeschlagene Buch des Lebens (manchmal auch beides) mit anderen liturgischen Gerätschaften, mit dem Kreuz und den anderen Leidenswerkzeugen Christi wie Lanze und Ysopstengel dargestellt (vgl. dazu Offb 1,7; Sach 12,10-14; Joh 19,37).

Adam und Eva, die ersten Sünder, werden oft seitlich der Hetoimasia gemalt (vgl. Abb. 2). Manchmal knien sie auch neben Christi Richterstuhl (vgl. Abb. l). Bei Adams Füßen befindet sich der Kopf der Schlange oder – in der orthodoxen Terminologie – des Sündenwurms. Die Schlange beißt Adam in die Ferse. Ihr Leib ist meistens mit den sogenannten Sündenringen ausgestattet, weiße Ringe, auf denen die verschiedenen Sünden aufgeschrieben sind. Der Sündenwurm umringt die Seele eines Verstorbenen und symbolisiert so den Kampf um die Seelen der Menschen (vgl. Jes 66,24; Mk 9,44; Offb 12,9). Sie teilt mit ihrem Leib die untere Bildfläche in einen Teil der Gerechten und einen der Verdamm­ten. Das entspricht der Verheißung Gottes: „Und ich will Feindschaft setzen zwischen dir (der Schlange) und dem Weibe und zwischen deinem Nachkommen und ihrem Nachkommen; der soll dir den Kopf zertreten, und du wirst ihn in die Ferse stechen“ (I. Mose 3,15). Diese Verheißung taucht in Offb 12,4.5.15-17 wieder auf.

In der unteren Bildhälfte wird auch der Kampf um das Schicksal der sündigen Menschen dargestellt, den die guten Engel mit Satan und den Dämonen führen. Dieser Kampf wird anschaulich durch die Waage der Gerechtigkeit, die der Erzengel oder die sogar die Hand Gottes selbst hält (Abb. 3). Wir kennen sie nur aus der ägyptischen Kultur oder aus den Darstellungen der ersten Christen in den römischen Katakomben, sondern auch aus dem Alten Testament: „Ich werde gewogen mit gerechter Waage, und der Herr kennt meine Unschuld!“ (Hiob 31,6). Das Bild der Waage ist ein Motiv, das zum Gericht über die Taten der Menschen gehört. Ebenso gehören dazu eine Reihe von Christi Gleichnissen (Lk 15,11-32; 11,18.21; 16,19-31) und der Ruf zum Gericht durch die Engel, die mit dem Schall der Posaune (vgl. Mt 24,31) die Toten zur Auferstehung wecken. „Ertönen werden die Posaunen, und entleeren werden sich die Gräber, und auferstehen wird das ganze menschliche zitternde Wesen…“, heißt es im Hymnus der orthodoxen Liturgie des Sonntags der Fleischentsagung.

Am rechten Bild­rand sehen wir aufstei­gende neue Engel, als Kontrast dazu ist auf dem linken Rand der Fall der Dämonen dar­gestellt, oft fast ka­rikaturistisch gemalt (vgl. Abb. 1). Weitere Motive werden in der Ikonographie unter­schiedlich platziert. Meistens finden sich unten rechts die Vor­väter Abraham, Isaak und Jakob, im Paradies sitzend mit den Aus­erwählten auf dem Schoß. Auch der gute Schacher, der bei den Altgläubigen oft ein

Abb. 8: Ausschnitt aus dem Mosaik in Ravenna

Das Bild ist charakteristisch für damalige Darstellungen des thronenden Christus. Das Geschehenwird statisch präsentiert. Christus sitzt auf dem Thron mit zwei rechts und links stehenden Engeln, seine rechte Hand zeigt auf die auf dieser Seite stehenden Schafe. Links von ihm stehen die Böcke.Man erkennt schon hier wichtige Merkmale der späteren Ikonographie wie den Scheidegestus, die En­gel und die Aufteilung der Bildfläche in eine „gute  Seite“ (Schafe) – rechts von Jesus – und eine „Seite des Bösen“ (Böcke) – links von Jesus. Dieselben Merkmale finden sich dann im byzantinischen Gerichtsbild wieder und wurden eine Grundlage des mittelalterlichen russischen Ikonographie­typus von der zweiten Ankunft Christi und vom furchtgebietenden Gericht Gottes.⁷Es ist schwierig die ganze Geschichte der ikonographischen Entwicklung darzustellen. Wir wenden uns dem Anfang der Christianisierung auf slawischem Boden zu, weil sich da Zeugnisse dafür finden, dass man die Annahme der neuen Religion eng mit der Wirkung des Bildes von der zweiten Ankunft Christi ver­bunden sah. Drei literarische Quellen aus dem 8.-10. Jahrhundert⁸ geben darüber wichtige Informationen.Der byzantinische Kaiser Konstantinos VII (913-959) berichtet in seiner Chronik, dass der Bulgarische Khan Boris I (852-888) im Jahre 864 einen Mönch und Maler namens Methodius aus Byzanz zu sich rief. Dieser wurde beauftragt, einen Palast des Khans mit Jagdszenen auszumalen. Als der Mönch eintraf, überlegte es sich Boris anders und gab dem Maler freie Hand, allerdings unter der Bedingung, dass das zukünftige Bild gleichzeitig Furcht und Verwunderung beim Betrachter auslösen müsse. Es passte kein anderes Thema besser dazu als das Jüngste Gericht. So malte der byzantinische Mönch Methodius für den heidni­schen Khan auf der einen Seite die Gerechten, die den Lohn ihres Lebens genießen, und auf der anderen Seite die Sünder, die für ihre Missetaten harte Bestrafung erhielten. Das fertige Gemälde wirkte so stark auf Khan Boris, dass er von Gottesfurcht ergriffen wurde und sich mitten in der Nacht, nachdem er in die heiligen Mysterien eingeweiht worden war, taufen ließ.Diese Geschichte wird auch von dem byzantinischen Schriftsteller Logothet Symeon erwähnt. Es bleibt umstritten, ob es sich so zugetragen hat oder ob es sich dabei um eine verbreitete Legende handelt. Für unsere Studie ist nur wichtig festzuhalten, dass das Bild des Jüngsten Gerichtes schon existierte. 

Wir haben also auch hier eine Quelle, die die Darstellung des Gerichtes zu Zwecken der Mission erwähnt.Ein drittes Beispiel ist die Sage über die Suche nach dem richtigen Glauben durch den Fürsten der Kiewer Rus“ Wladimir (980-1015). Sie spielt auch eine besondere Rolle für das Verständnis der bildlichen Darstellungen in der ortho­doxen Welt insgesamt. Wir lesen in der Nestorchronik zum Jahr 986 einen Bericht darüber, dass Großfürst „Wladimir der schönen Sonne“ – wie er im Volk genannt wird – mit der Hilfe der Komposition des Jüngsten Gerichtes durch die byzantinische Kirche (durch die „Greken“ – so die Terminologie der Nestor-chronik) zum Christentum missioniert wurde, allerdings nicht mit so schnellem Erfolg wie bei dem bulgarischen Boris. Der Chronist erzählt folgendermaßen, was damals geschah:Und er zeigte ihm auf der rechten Seite die Gerechten, wie sie in Fröhlichkeit zum Paradies hinzutreten, aber zur linken die Sünder, in die Qual gehend. Volodimir aber seufzte auf und sagte: „Wohl denen zur Rechten, aber wehe denen zur Linken!“ Der aber sagte: „Wenn du mit den Gerechten auf der rechten Seite willst stehen kommen, so laß dich taufen!“ Volodimir ließ es ruhen in seinem Herzen und sagte: „Ich warte noch ein wenig“, da er nach­forschen wollte über alle Religionen. (Trutmann 1931, 76) Der Annalenschreiber erzählt von Wladimirs qualvoller Suche nach dem richti­gen Glauben. Er führte unendliche Gespräche mit den Missionaren verschiedener Länder über die Vorteile ihres Glaubens, und jeder wollte natürlich den Fürsten für seine Überzeugung gewinnen. Die Ältesten und Gelehrten jedoch mahnten den Kaiser zu bedenken, dass jeder seinen Glauben loben und nicht schmähen wird. Darauf schickte Wladimir seine zehn Eilboten in verschiedene Teile der Welt, um sich ein objektives Bild zu verschaffen, welche Arten von Glauben existieren und wie die Leute Gottesdienst feiern. Die zurückgekehrten Eilboten erzählen dem Kaiser folgendes:Wir sind bei den Bulgaren gewesen und haben gesehen, wie sie eine Moschee betreten.¹² Sie stehen da ohne Gürtel und knien nieder, und dann setzen sie sich und gucken hin und her wie Verrückte und haben keine Freude, nur Traurigkeit und großen Gestank. Ihr Gesetz ist nicht gut. Wir sind zu den Deutschen¹³ gegangen, haben aber keine Schönheit in ihrem Gottesdienst gefunden. Und dann sind wir zu den Griechen gekommen und sind dorthin geführt worden, wo die Griechen Gottesdienst feierten vor ihrem Gott, und wir wußten nicht mehr, ob wir immer noch auf der Erde sind oder im Him­mel, weil es auf der Erde solchen Anblick nicht gibt, und wir kannten solche Schönheit nicht. Wir wissen gar nicht, wie wir darüber erzählen sollen, wir wissen aber, daß Gott da bei den Menschen ist und ihr Gottesdienst besser ist als in anderen Ländern. Wir können solche Schönheit nicht vergessen, denn wenn ein Mensch Süßes gekostet hat, nimmt er das Bittere nicht mehr in den Mund, so können auch wir nicht mehr im Heidentum bleiben.¹⁴ Es ist nicht unsere Aufgabe, den geschichtlichen Wahrheitsgehalt zu ergründen oder die politisch-kulturelle Umgebung zu analysieren. Es ist auch zweitrangig, ob die bulgarische und die russische Geschichte auf ein gemeinsames Vorbild zurückgehen oder von zwei wirklichen Geschehnissen berichten und voneinander unabhängig sind.¹⁵ Wichtig ist für uns die Grundidee, das Wesen der religiösen Auch stammen sie von zwei unterschiedlich motivierten Verfassern (der byzantinische Kaiser berichtet von dem Missionserfolg seiner Religion, der russische Chronist sucht den Verlauf der Heimatgeschichte in gutem Licht darzustellen). Schließlich sind selbst die Objekte der Betrachtung sehr unterschiedlich: Die Nestorchronik spricht von einem Bild, das auf einem Vorhang dargestellt wurde, beim bulgarischen Khan handelt es sich um eine Wandmalerei. Die beiden Erzählungen trennen mindestens hundert Jahre voneinander. Es bleibt lediglich ein wesentlicher gemeinsamer Punkt, nämlich das Motiv der Darstellung – das Jüngste Gericht. Die apokalyptische DarsteDung als Motiv für den Vorhang ist vermutlich eine alte byzantinische Tradition, die z.B. auch in der armenischen Kirche fast bis in die neuere Zeit existierte. Ein Vorhang dieser Art ist bis heute im Besitz des Kilikia-Museums Antelias, Libanon. Über diese Kunst der Armenier informiert Goltz (2000).

Abb. 12: Aufrollen des Himmels, Detail d. Wandbilds von Müstair (Brenk 1966, 108, m. frdl.

Der Maler der Bamberger Apokalypse nimmt offensichtlich den Text des Matthäusevangeliums (Mt 24-25) zur literarischen Vorlage seiner Miniatur, zumindest in den Hauptelementen. Zentrum der Komposition ist die Darstellung des Thronenden, der mit dem Kreuznimbus Christi erscheint und in seiner Rechten ein übergroßes lateinisches Kreuz, das Symbol des „Menschensohnes“ (Mt 24,30), hält. Der Weltenrichter wird von zwei Reihen von Mitrichtern flankiert. In der oberen Reihe sind es Engel (Mt 25,31), in der unteren die zwölf Apostel, je sechs auf einer Seite. Rechts nimmt Petrus die Ehrenposition ein und die Hnke Seite wird von Paulus angeführt. Petrus hält den Schlüssel in Form seines Namensmonogramms, Paulus ein Buch. Die meisten der Apostel halten Bücher oder Schriftrollen. Die vier Posaunenengel, die mit „lautem Posaunen­schall“ die Völker aus den vier Weltrichtungen zum Gericht zusammenrufen (Mt 24,31), sind halbfigurig über den Engeln und unter den Aposteln in den vier Ecken der oberen Bildhälfte angefügt.Die Mitte der unteren Zone nehmen zwei große Engelfiguren mit ihren ausgebreiteten Schriftrollen ein, die Zitate aus den Endzeitreden Christi enthalten, nämlich die Urteile des Herrn für die Auserwählten zu seiner Rechten²⁵ und für die Verdammten zu seiner Linken.²⁶ Der Maler betont die Symmetrie der gesamten Komposition, indem er die beiden Engel spiegelsymmetrisch auf der grüne Fläche der Erde einander gegenüberstellt. Seitlich von den Gerichtsengeln stehen Auserwählte mit erhobenen Händen und Verdammte mit Klagegesten. Letztere gehen in die Hölle hinein zu den zwei nackten Satansgestalten, die am unteren Rand in der Ecke des Bildes dargestellt sind. Eine der beiden ist gefesselt. Während sich im Vordergrund der Gruppe der Seligen ein junger Adeliger befindet und erst hinter ihm zwei Geistliche – ein Erzbischof und ein junger Mönch in brauner Kutte -, steht vor der Gruppe der Verdammten ein Erzbischof, der zwar keinen Klagegestus einnimmt und wahrscheinlich predi­gend auf den Engel mit dem Urteil für die Verdammten zeigt, doch steht er selbst auch auf der Seite der Verdammten.²⁸ Ein König, gefolgt von einer Frau, findet sich neben dem Erzbischof und wird von einer satanischen Gestalt in die Hölle gezogen. Diese einzelnen Figuren sind ausdrucksvoll. Es wäre jedoch ein Fehler, hinter diesen Charakteren bestimmte Personen zu vermuten.²⁹ Dies ist vor dem Hintergrund der damaligen Theologie und auch Ikonographie undenkbar. Unten auf dem Bild, zu Füßen der Gerichtsengel, ist die Auferstehung der Toten aus kastenförmigen Gräbern dargestellt (Joh 5,28-29). Selbst Johannes ist halbfigurig in der Ecke auf der Seite der Gerechten als Zuschauer eingefügt (Offb 20,12). Die Betrachtung der Bamberger Miniatur macht einerseits den Einfluss der byzantinischen, ästhetischen Tradition auch in den abendländischen Weltgerichts­darstellungen des frühen Mittelalters deutlich. Der Aufbau der Komposition, die thematische Aufteilung der Fläche des Bildes, der thronende Weltrichter inmitten des Apostelkollegiums, die Auferstehung der Toten zum Gericht, das alles sind solche Motive. Es wird aber andererseits offenbar, dass die Bamberger Apoka­lypse im Vergleich mit dem Mosaik aus Torcello und der Miniatur des Pariser Tetraevangelions weniger Motive aufweist und zur Reduzierung der Einzelheiten neigt. Der ottonische Maler verzichtete, wahrscheinlich im Gange der Entwick­lung der neuen Prinzipien der Buchmalerei (vgl. Yves 2000), auf folgende Moti­ve: feuriger Fluss, Hetoimasia, Zusammenrollen des Himmels und Fürbitte der Gottesgebärerin und Johannes des Täufers.

Abb. 11: Wandbild von Müstair, um 800 (Brenk 1966, 106, m. frdl. Genehmg.)

Trotzdem überraschen uns zwei rein byzantinische Elemente, die sich im Abendland eigentlich erst später unter dem Einfluss der byzantinischen Kunst durchgesetzt haben.